| | | 安东尼奥尼《红色沙漠》：母性与情欲的冲突
安东尼奥尼《红色沙漠》是一个让人没有脾气的电影，因为它被人们经常提起的就是它的色彩，但是，这种色彩是电影本身所需要的吗？
正是电影情节上没有太多的作为，所以，导演可以尽情地在色彩中玩弄一把。
像安东尼奥尼的大多数的电影一样，一对男女一旦见面后，不管他们有没有婚姻的背景，总要发展到上床的关系。
影片在情节上可以说是陈词滥调的，一般导演可能根本不会在这种被前人嚼过了多少次的馍里发现任何的营养成份，但是，大师就是能在这样的影片里找到挥豪泼墨的发挥场地，肆无忌惮地让色彩喧宾夺主。
《红色沙漠》的情节在西方电影里出现得太频繁了。它讲述了一个有着丈夫、有着孩子的女人结识了另一个从国外来的男子，而这个男子有意无意地闯入她的生活，很快就把她俘获了过去，但是，最后，她又没有走出实质性的与他双双出走的决胜性的一步，像所有的偷情之火一样，燃于冲动，归于沉寂。
这样的情节，我们在《红与黑》中看过类似的特征。于连进攻的那个贵妇人，也处在孩子与情人的痛苦挣扎之间，一旦孩子生病了，她的母亲之火便战胜了情欲之火，并且为自己的欲望的疯狂而痛苦自责，甚至认为孩子生病也是因为她的不贞所致。无独有偶，《安娜卡列尼娜》中的女主人公，也挣扎在情欲与母性之间痛不欲生，这其实是一种女人常规性的冲突所在。女人的情欲，实际上是其为母性作铺垫的，当情欲之后，母性应该来代替情欲的非理智性，这在动物身上有着非常明显的说明。雌性动物通常都有发情期，发情期的突出表现是雌性具有强烈的情欲，但是这个期间过去后，雌性情欲大减，而母性大增。动物大概由于理性的缺乏，所以上帝之手是通过“是”与“否”这样的开关，控制情欲与母亲之间的可能的冲突性的。但人类毕竟是具有理性的动物，因此，上帝网开一面，赐予人类在拥有母性的同时，还可以享受情欲的美味。动物的情欲与母性被强行地隔开了，人类虽然将两者混合在一起，但搞不好，还会左冲右突的，所以人类的文艺作品中，表现情欲与母性冲突的探索性作品非常常见，而这正反映了女性生存中的一种常见的困惑性所在。
在影片中，吉利安娜看到儿子生病，母性大发，立刻整天陪伴在儿子身边，但是当她了解到儿子不过是出于引起注意的原因，而故意装病的时候，吉利安娜的情感天平，刹那间母性的一方大大缩水，而情欲的那一部分占比猛涨，赶快丢下儿子，跑到旅店里私会情人。电影比较真实地反映了一个母亲在卷入情天恨海之后，徘徊在母性与情欲之间左右为难、难以取舍与平衡的窘迫所在。
《红色沙漠》中的女主人公吉利安娜爱上了丈夫的朋友科拉多，是采取的一种大路货的俗套模式，基本看不出有什么新意，说鹦鹉学舌好，说依样画葫芦也好，反正，任何一部通俗的艳情小说，都像本片一样，套用着最浅薄的相爱的原则。一是丈夫不关心她。科拉多在与吉利安娜的丈夫乌戈闲谈时，曾经看似无心但很使人觉得别有用心地问他，在她生病的时候，他有没有在她的身边。丈夫轻描淡写地说，他不在身边，并不以此为然。这一段情节，是用来说明丈夫根本无视于妻子的感情存在，在她最需要的时候，他不在她的身边，以此说明了丈夫不懂得感情与女人的精神需要。这种情节，几乎是所有的感情不合的表面理由。《安娜卡列尼娜》中的安娜的丈夫对她一点不关心是她红杏出墙的原因，其原理是如出一辙的。二是情人的浪迹天涯的阅历。科拉多在世界各地到处奔波，这对女人具有相当的吸引力。女人容易产生幻想，容易对天南地北产生耽迷的幻境，而一个经常在外面闯荡奔波的男人，其丰富的阅历，无疑给女人带来了一种别人动天的感觉。《廊桥遗梦》是一个非常典型的旅游者凭借着游走四方的独特经历俘获家庭主妇灵魂的案例。科多拉永不满足、不断寻找新鲜感受的人生价值观，对吉利安娜富有极强的蛊惑力。影片中有一段在船上吉利安娜与科拉多交谈的镜头，吉利安娜直截了当地明示，她想随科拉多远走高飞，这说明，远方对女人有着强大的吸引力。中国古典诗歌“在水一方”的意境，就是在说明着隔河相望的地方，有一个更富有魅力的圣境。《东邪西毒》中强调出的山那边有一个新鲜的世界，都反应出人类当然包括女性心境上的那种对方远方、对于出走的期待。这构成了吉利安娜动情、把自己的婚外情押宝在科多拉这种游子身上的原因所在。三是科拉多重视吉利安娜的存在。丈夫整天忙于工作，而科拉多闲着无事，故意绕道到吉利安娜的门上，与她聊天，闲扯，甚至一起去逛街，带她去接触社会，顿时使吉利安娜的空寂的心灵觉得充实起来，在这样的情境下产生移情别恋是最简单的可能。
吉利安娜的缺乏一个温情家庭的内因与科拉多紧追猛打的外因，很快让她的城池失守了。但是在与科拉多做爱之后，她的灵魂并没有安宁，影片表现她依然对一名船员说：我觉得孤独。也许这就是女人的情感永远无法满足的原因吧，毕竟情欲是母亲的基础与铺垫，当女人执迷于情欲之中的时候，她依然在迷茫与痛苦。
影片最后的一个镜头，是吉利安娜以一个母亲的身份，牵着自己的孩子，走过工厂的边缘，并向儿子说了一段颇有暗示的话，她说，天上的小鸟知道烟雾有毒，不再飞过了。这暗示什么？实际上，这时候的吉利安娜是一个母性勃发的存在，牵着孩子，说明着她有着浓烈的母性情怀，这时候的她无疑是与激情的女人截然不同的。站在这样的角度上，她对作为情人的自己无疑采取了一种否定的态度，这种否定，潜意识地显现在她的寓言式的表达上，她实际上变相地认为那种与情人的私会就像一种毒，小鸟已经体验过一会了，不会再一次去涉入那种有毒的雾中了。
从母性的角度，她对自己的情感上的泥沼作出了否定性的评价，从而完成带个影片所交代出缺乏新意的女人彷徨在情欲与母性之间的痛苦不宁的灵魂实况。
影片中的现实包括工人罢工，动员工人到国外打工，以及工厂带来的污染等等，都规定了电影的时代背景，但像安东尼奥尼的其它电影一样，它们提供了一种背景，却都没有融入到人物的性格发展中，似乎是两张皮，安东尼奥尼也乐意通过这样的分离与悖离来达到他的一种现代主义风味。《雷雨》中的罢工直接影响到周朴园一家的私生活，而本片中的罢工好像永远是外面的背景，不会影响到人物的情感与内心冲突。安东尼奥尼似乎总是随意撷取外界的环境，就像他在纪录片中的作为一样，然后硬塞进他的故事框架中，给人的感觉，就是那些场景是现场临时加盟进电影的，并不对影片的原有创意产生变更与影响。这显然违反契柯夫剧作中规定的“墙上挂着的一根枪，在后边总有显示作用”的对应原则。这也是安东尼奥尼电影结构松散、令人无从捉摸的原因。 |
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