| | | 元代杂剧，在中国文学史上，占有不可估量之地位。元曲乃最基本的载体，杂剧即是通过曲的形式，来表现喜怒哀乐的。虽亦有“插以‘科’与‘白’者”，然最终还是‘曲’而显世。任中敏先生《散曲之研究》称：“曲之单调名小令，合单调若干成套为套数；一套或四五套而插以科与白者为杂剧；如此再益至四五套以上，则为传奇。”
曲，一名词余，乃散曲与戏曲之混称。散曲又分小令和套曲，戏曲又分杂剧和传奇。仅就体制而言，其来源又与诗歌及戏剧相关。从诗歌上讲，先乐府、绝句而后散以重合以为“词”。“词”者，唐诗绝句之变体（本书前叙已有论述）。至宋及元转为“曲”调。“曲”则应运而生。胡毓寰先生《中国文学源流》称：
“中国诗歌：由《三百篇》一变而为西汉‘古诗’，再变而为汉魏‘歌行杂体’，三变而为沈、宋‘律诗’，四变而为唐宋之‘词’，五变而为宋元之‘曲’。《三百篇》多四言体；西汉古诗多五言体；歌行杂体，间用长短句；沈、宋律诗，则全用整句；唐宋之词，以长短句为定式；宋元之曲，则长短句中，更加衬字。中国戏剧：由古代之‘歌舞’，一变而为‘戏优’，再变而为演故事兼滑稽之‘杂戏’；三变而为元之‘杂剧’。宋末，赵令畴作《商调鼓子词》，以《会真记》之事实，谱为词曲。然止谱词曲，犹无演白；至金章宗时，董解元又谱《会真记》之事实为《西厢诌弹词》，始有白有曲。‘弹词’之名亦始此。金人仿辽大乐而制为‘连厢词’，带唱带演。然舞者不唱，唱者不舞；至元之杂剧，始以舞者自唱，第笙笛琵琶以和其曲。所谓‘曲’，即杂剧之剧文也。杂剧每入场以出为度，故曲皆四折。其后有多至四五十折者，乃别称为‘传奇’。金元入中国，所用胡乐，嘈杂缓急之间，词不能按，词曲家乃更为新声，遂有‘元曲’之名，即‘北曲’也；其后大河南北，渐染胡语，沈约四声，遂阕其一，于是复变新体，号为‘南曲’。”
自宋杂剧到金院本，再至元杂剧之发展，遵循着内在的艺术发展规律。经过长期的历史沉淀，终于形成颇具中华民族特色的，戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的定型，起到了至关重要的作用。就词曲而言，元杂剧每一宫调，所选用的曲牌，均要比诸宫调丰富许多。其次，随着社会空前繁荣，游乐场所增多，特别是大量的瓦肆勾栏出现，使一般下层读书人，专为瓦肆勾栏提供各种形式的唱本。元杂剧之成熟，客观上提高了对之需求，急需读书人为其竞制新篇，以满足观众之欣赏，结果促成更多戏剧作品之诞生。元代统治者不设科举，使读书人失却了晋身之阶，他们只能在瓦舍勾栏，安身立命。关汉卿、王实甫、马致远、白仁甫、郑德辉等人，均是为生计所迫，不得已而为之。在没有着落的情况下，深入社会底层。而倡优的遭际、觉醒与反抗，亦深深感动和刺激着他们。因之在其笔下，才衍生出一个个悲情鲜活之艺术形象。换言之，元杂剧是愤怒的结晶，从某种意义上说，它代表着正义的知识分子，真正走向民众的艺术。
元杂剧作为一种崭新的艺术形式，随着元帝国的确立，而迅速走向繁荣。并从根本上打破了传统诗文支配文坛的地位，宣告了以戏曲小说为主导的文学新纪元的来临。元杂剧之繁盛，堪称云蒸霞蔚，波光浩淼，并逐步在政治文化经济民族关系上，确定了自己的地位。勿庸置疑，也不可否认，他们在某种程度上，除了受到民众的爱戴、追捧和支持，也同样赢得了当时元代贵族的认同与尊重。自蒙古帝国崛起之后，长达半个多世纪的战争，说起来是相当野蛮与残酷的。一幕幕攻城掠地，屠戮生灵的场面，足以在早期文人的笔下，显示出惨绝人寰的凄厉。依稀可见的经历，使其拍案兴叹：“锦绣华夷，忽从西北，天兵起，觑那关口城池，马到处成平地。”关汉卿《拜月亭》开篇即借剧中人之口，重现了当年中原沦陷时，“白骨卧如麻”，“天摧地塌”的杀戮场面。与之并列为元代前期四大家的郑廷玉，亦在悲剧《楚昭王》中，曲笔以现了其亲眼所见，“马到处敌军乱走，枪举处鲜血直流”之骇人惨状。
元帝国的建立，乃是落后强悍朴野劲直之草原文化，冲击重创高度发达之农耕文明最杰出的代表。这一超常之举，导致了封建宗法制度的断裂，一向被敬若神明的儒学体系解体了！继之而来的是，整个意识形态处于空前混乱、难以为续、无望失落之境态。对于此变革感受最深的，当属那些被赶出清雅优裕书斋，而无所藏匿适从的文人们。他们在迅速分化：深谙行藏之道者，出仕新朝；全节远害者，隐遁江湖；贫乏未能自存者，遁入市井。三种文人，三种选择。后者与名伶、倡优结合，发展成元代坚实戏剧之基石。归附新朝清醒用世者，早在窝阔台灭金之后，即被召入宫廷，成为重臣。一些宋金旧吏和后裔，或慨然卑视转入地下；或荐举征辟进入大元幕僚。因功者自会嘉奖，策奏者自然高就。宠嬖优渥，效而觅辅。对于“以儒为业”文人而言，山河易主，久乱疏定，欲改弦易辙，服侍新主，尚需卑躬屈节。于后者清高自许仇愁于辱，是不相附的。亡国之痛，离伤之恨，兹是挥之不去。不屈的信念，使之“勋旧之外，莫之能进”。因之多数文人，选择高蹈避世，遁入空山。以唱道隐逸，全身远祸。有漂泊转徙隐姓埋名，心念宋室长歌当哭，如此寥落一生乃去，后世难觅其踪；有浪迹江湖著述撰剧，瓦舍勾栏安身立命，遂成为元曲一代宗师、辉煌的缔造者；甚至有以卖卜教书度日，绘画写字以自救。沦入市井，结裙索居，逍遥娼院，落拓不羁。郑思肖《寒菊》诗云，“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”想来南北统一之后，曾一度徘徊行藏之间的王沂孙、张炎等词人，其词亦多追怀往昔，黍离之叹。应当指出，无论是效命元朝之硕儒世侯，还是以遗臣高士自命之骚人墨客，都不足以真正体现金元之际，儒生士子之主流。只有那些堕入社会最底层的落魄书生，忧伤怫郁之情绪，才能汇成奔腾咆哮、激流澎湃元代杂剧之瑰丽。翻开历史，我们能看到正是他们，甘愿沉沦隐迹勾栏瓦肆的“多余的人”，才构成了俊才云蒸元杂剧之主体。
自金亡至仁宗延佑二年（公元1315），科举被废，长达八十年之久……
一代代文人，不得不心怀“功业幻灭”之痛，在时代潮汐中时沉时浮。一向以清高自许的文人雅士，不禁大发感慨！马致远《荐福碑》云：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富。”郑廷玉《金凤钗》云：“普天下习儒士学业的，七品八品指望功名遂，千人万人都想诗书济，十番九番不得文章力。从盘古王没一个富书生，知他孔夫子有多少穷徒弟。”虽说科举乃废，然未完全阻绝文人仕途一路。《元史?选举志》称：“当时仕进有多歧，铨衡无定制。”《元史?百官志》亦云：“侥幸之门多，而方正之路塞，官冗于上，吏肆于下。”复曰：“其长者蒙古人为之，而汉人南人贰焉。”《元史?成宗纪》载：“各道廉访司，必择蒙古人为使。或阙，则以坷铣甲铀镂浯尾我陨俊⒑喝恕！背寥肷缁嶙畹撞阒氖浚拐笏鳎呤兰邓祝园橹艺瓴挥濉９睾呵洹赌下?一枝花》、《不伏老》称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”“伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。”郑廷玉在《商调残曲?金山寺》对痴情恋人曰：“对着神祗，指着自己，说不尽碜可可山盟。”白仁甫更将才艺双绝，杂剧名优天然秀，引为风尘知己。其《中吕?阳春曲?题情》云：“相偎相抱取欢娱”、“越间阻越情忺。”马致远《青衫泪》则以白乐天《琵琶行》为依托，正面描写了当时元代特有的文士名伶商贾之间三角婚姻纠葛；人称“曲状元”王实甫，则带有宦途失意之感伤，投入“风月营”、“莺花寨”，在“翠红乡”驰骋锦绣文才，尝以《南吕?四块玉》，“意厮投，心相爱”，可意儿情侣“相思债”，来讴歌爱慕中的女性。
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元代杂剧，在中国文学史上，占有不可估量之地位。元曲乃最基本的载体，杂剧即是通过曲的形式，来表现喜怒哀乐的。虽亦有“插以‘科’与‘白’者”，然最终还是‘曲’而显世。任中敏先生《散曲之研究》称：“曲之单调名小令，合单调若干成套为套数；一套或四五套而插以科与白者为杂剧；如此再益至四五套以上，则为传奇。”(作者自评)
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