| | | 其次表现在《活着》里大量的对白运用。《活着》中，叙述者通过对话的不同声音展示各个人物的内心。正是福贵与父母，妻子，儿女以及春生，村长等各种不同人物之间的对话，为他的展示设置了多条线索，从各个角度丰富了他的生命品质。另外，对白成为这部小说中心理分析无法替代的表现特定人物的方式。因为人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，内心的丰富有时很难表达。开先河的借助对话来完成。
再次，《活着》的叙事转型第二点表现在整部小说新的叙事控制，尤其是对时间，空间的设置和叙事节奏的掌握。过去的余华迷恋于在现实与幻觉，过去与未来，虚与实之间穿梭应证，现实的无序性使他只相信以自己内心的秩序和逻辑表达纯粹个人的时空体验。时空叙事的意义在于它们“随时都可以重新构造世界”。这表明余华已经摆脱了现实和虚幻的纠缠，转向对时空生活之外的价值生活的关注。
第四，《活着》的叙事节奏随着主题深入和情节转化而变化。主人公福贵一生的遭际可以被描述成祸福相依，一起一伏。每一次幸福光阴的起头都预示着更大的苦难，每一次苦难的煎熬都让人倍加珍视仅有的幸福。儿子有庆因为帮助别人反而抽血送命，女儿凤霞得到了美满婚姻反而死于难产，孙子苦根在难得的温饱之后反而早早夭折。就在巨大的苦难和微茫的幸福之间，这种力量使余华与丑陋现实之间的关系开始缓和。
最后，值得注意的是，余华对应该作为戏剧性高潮加以表现的人物苦难和死亡，却大多运用了概略和预叙，这大大减低了残酷和荒诞造成的冲击力，相反在短暂的幸福光阴里，余华运用了叙事减缓和对苦难叙述的减缓，改变了由小说情节造成的明暗对比，增加了温暖的分量。这在先前的诸多作品中是看不到的。
此外，叙述语句与事物之间的若即若离呈现出事物的多种可能和个体感知的多样，还体现了余华将语言的技巧性和价值性相融合。比如语言被精心锤炼出的实在、厚重，使叙述发挥了最大的能量，不再尖锐、敏感。
另一方面，纵观小说《活着》的叙事，小说已经在字里行间流露出了余华返朴归真的迹象。他显然不在是以“血性”和“暴力”而有意取胜，而时刻流露出一种悲天悯怀的人性之光。《活着》正是通过一个执绔子弟，年轻时的他曾经在女人胸脯上寻找快乐和眼泪；在她他的肩上招摇过市风光无限；在赌场上热摇动地体味着生命的刺激和冒险。然而，这一切如海市蜃楼般轰然倒塌，当然一切被轻而易举的毁掉，厄运苦难紧追猛随，使他在愕然之后，未泯的良心，油然而起。与曾经无情踢打的妻子相濡以沫，充满爱的温情抚慰。
如果说富贵和家庭是一种苦难的释然的话，那么凤霞和二喜则是温之恋中一株脱颖而出的“新苗”。“凤霞有了孩子，二喜就更疼爱她。到了夏天，屋里蚊子多，又没有蚊帐，天一黑，二喜便躺到床上去喂蚊子，让凤霞在外面乘凉，等把屋里的蚊子喂饱不再咬人了，让凤霞进去睡。在几次，凤霞进去看他，他就焦急，一把将凤霞抱出来。”虽然，凤霞没有逃脱书中其他主人公那样死亡的命运，但我们确实感到了一种“受难”下的“温情”。
也许余华在这一时期懂得了在写作中，作家必须是真诚的，是严肃认真的，同时又是通情达理和满期怀怜惜，只有这样，作家的智慧才能够在漫长的长篇小说写作中不受任何伤害。待到各种闹剧、悲剧、灾难纷纷收场之后，人的命运浸透着从过去走向未来，未来也指证过去的息息相关，以祸福相依的节奏形成了一种新的叙事模式。使人物人从各种不可预知中提炼出混沌和豁然的清醒，从苦难的废墟里重新被建立起来。
因此，《活着》之后再回头看余华之前诸多小说的叙述，变迁的事实也就不言而喻了。余华不光在小说叙事上找到了另一条温和舒缓的途径，陈述了他与显示紧张对抗的关系，从简单走向的真实，不再和“虚伪的现实”针锋相对，而且波及余华小说整体创作变迁。
颠覆与先锋精神
可以毫不避讳的说，余华是以其小说创作中极强的实验性大肆颠覆传统意义小说的创作模式被人们所认知的，他以彻头彻尾的血腥、暴力震惊文坛，“先锋”性的颠覆至今让人记忆犹新。他独特的语言风格、奇异的个人感觉、全新的艺术天地和不断探索与进取精神，始终走在中国先锋小说作家前沿，比如从《一九八六年》或者《往事与刑罚》之中可以看出，人物的心理仅仅剩下感官意象。人们只能从小说中搜集到“他发现”、“他看到”、“他听到”这些字眼，人物的内心不再出现分析性语句。阉割了人物的心理成份之后，种种惨酷的自戕行为立即成为无动于衷的机械运动。《现实一种》与《难逃劫数》更为明显地放弃了内心视角而使用一种精确的外部叙述。种种血腥的凶残景象与漠然的陈说语调共同表明，余华索回了本来就不多的同情之心。余华公开承认，他对人物性格毫无兴趣：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”《世事如烟》之中，余华更为彻底地剥夺了人物的文化身份，人物的姓名，被标以阿拉伯数字。因而在我看来，他是最具文化冲击力和颠覆性的实力派作家，创作上的先锋精神很值得肯定。
关于余华小说用冷峻的笔锋大肆渲染血腥、暴力、死亡，对于历史、时间、理性、爱情和伦理全面颠覆，我前面已经说得够多了。这里我再列举几个余华对传统小说文类所进行的全面颠覆的例子。《河边的错误》，通过河边发生的一连串凶杀案及侦察调查，把一个完全的侦探小说颠覆的面目全非。小说前半部分精心渲染，到了中途，因果逻辑和环环相扣的紧张关系却被一个疯子的即兴行为所置换，最终，为了结束这场连续不断的噩梦，却是一个正常人被送进了精神病医院，将伸张正义的英雄行为演绎成令人哭笑不得的荒谬结局。还有《古典爱情》对才子佳人模式文本的彻底的颠覆，《鲜血梅花》对武侠小说的颠覆，等等。虽然结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，相互之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现余华有关世界结构的一个重要标志——常理的破坏。常理认为不可能的，在他作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在他那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。现在看来似乎觉得未免有点天真，但却实实在在证明了余华不是写小说而是创作小说的决心。这足以反映余华唯恐不能彻头彻尾推翻传统表达模式以求自新的创作精神。
在《活着》的序言里，我曾经写到：“我和现实处于紧张关系。”一个作家和现实的关系肯定始终是处于紧张的，只有通过这种紧张，他才能看到某些东西，尽管表达紧张的方式在不断改变。所谓紧张关系要从多个角度来解释，因为现实是一个非常宽广的概念，很难以局部的解释来完成。他进一步解说：当我写《一九八六年》、《现实一种》的时候，我和现实就是一种紧张的关系；写《活着》，我与现实依旧是紧张的，只不过是采取了更温和的方式，但是未必减弱。到了《兄弟》，就又换了一种方式，但还是紧张的。可见，余华的“紧张”从未减弱，他的“紧张”有力地证明了他对小说创作永无止境的探索，对已有的小说表达模式包括个人作品的不断颠覆，体现着一种旺盛的先锋创作精神。
近期，有人指出余华的新长篇小说《兄弟》（上）以李光头因为偷看了女人的屁股被人鄙视到后来借助林红的屁股来跟别人达成三鲜面的交易，隐含着让人忍俊不禁的荒诞，包括《兄弟》(下)开始性的描写，一写惊人，超过任何人，写得几乎中国文坛难找一个比他写得更厉害更暴露的严肃作家。甚至有人指出，余华不再是余华，已不成其为先锋。我认为不是余华不再强调人物和河流，阳光等一样，都是表现欲望的载体和工具，也不是余华用他的“虚伪的作品”苦心经营的“真实”的先锋性削弱，而是他主动选择了新的先锋。
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