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历史是逐步演进的，任何事物都是在变化中前进的，古诗词的变化也同样的道理，不能说古诗词有多么多么的好就永远居于领先地位，随着社会的发展和人们认识的进步，古诗词也必将成为新生事物的奠基者。但是永远是不会退出历史舞台的，她的光辉是照耀全球，穿梭于古今中外的。
文章作为一篇论文，自然有论文的深厚和翔实。作者从古典诗词的历史渊源、美学原理以及诗章作法等方面入手，对古典诗词做了一个较为真实的历史还原和艺术赏析。虽然仍然没有摆脱原有的历史资料的模样，却少一些自己的研究成果的融入，但是无疑是可贵的。
论述有条有理，读来真实可信。推荐阅读！
| | 其次，古典诗词的魅力体现在它的意境美。诗歌是抒情的产物，其最重要的特质即在于它具有兴发感动之作用。中国诗歌以抒写情态为主，比较注重对自然界或人事界的感发，而这种感发主要通过营造意境来体现。西方诗歌重视的是意象模式如何安排制作的技巧，更多使用叙述、描写和提炼典型的方法。何谓意境？王国维《宋元戏曲考》云：有意境，“写情则沁人心肺，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”他在《人间词话》中又云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”王昌龄在《诗格》中，把物、情、意的合一，作为好诗的标准。若以此标准来衡量，王维的《山居秋暝》、孟浩然的《过故人庄》是如此，王之涣的《登鹳鹊楼》、杜牧的《清明》也是如此，王安石的《桂枝香·金陵怀古》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》更是如此。由于体式的关系，古典诗词比较容易求得心中的感发与诗律的自然结合，使诗人的主观感情与外界景物融合为一，达到“诗中有画、画中有诗”的艺术效果。我们常常有这样的感觉，读一首古典诗词就好象在欣赏一幅画。所以说，富于形象，追求意境，情景交融，诗情画意，是我国古典诗词的一大特点。而正是此点，使作者与读者的距离一下子大为缩小，从而产生心理上的共鸣。如果一个经常读古典诗词的人，当他身处某些场景的时候，很自然就会“脑海翻腾万家诗”。但我相信，这“诗”绝对是古体诗而不是现当代新诗。
再次，古典诗词的魅力体现在它的辞采美。诗歌是语言的艺术，语言辞采美是诗歌审美特征的一个重要方面。孔子云：“言之无文，行而不远”。陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡”，“其遣言也贵妍”。刘勰《文心雕龙》云：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”。这些论述，都是强调诗歌遣词用语的重要性。古代诗人常用双声、叠韵、叠字、比喻、对偶等修辞方法，以及炼句、炼字、诗眼等艺术手段，以求增强诗歌的艺术感染力。至于诗人们为选词炼句而苦苦求索的例子，可以说是举不胜举：如贾岛“推敲”的故事，王安石改诗用“绿”字的故事，齐己咏梅“一字师”的故事……难怪贾岛在《题诗后》感叹：“二句三年得，一吟双泪流。”诗圣杜甫也云：“为人性僻眈佳句，语不惊人死不休！”尽管古代诗人对辞采风格的追求有自然天成与华丽雕饰之分，但都能力求做到准确、形象、精炼。相比之下，一些现当代新诗的语言以丑为美、杂乱无章，有的简直就是散文句子的分行排列，有的玩弄文字游戏而不知所云，这又何来诗美可言呢？
古典诗词的魅力还体现在它的含蓄美。含蓄也是古典诗歌的审美特征之一。为什么这样说呢？这是因为古代诗歌的体制一般比较短小，一首诗词的字数句数都是固定的，所以诗人在创作时必须以小见大，以少见多，短中见长，浅中含深，以最少的语言表现丰富的思想感情。此其一。其二，从欣赏的角度看，诗歌的含蓄美具有言简意丰、言近旨远的作用，能使读者展开积极的想象和联想，激起读者的欣赏情趣，“使玩之者无穷，味之者不厌”，产生“一唱三叹”的审美效果。如秦观的《鹊桥仙》词，一开头“纤云弄巧，……”但如何“纤”？又怎样“巧”？作者没有明说。短短四字，给我们带来的则是无限的联想与暇思……再如李峤的《风》诗：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”全篇未着一个“风”字，却句句写风，从风引起自然界的变化状其形态，区分其季节性和类别。正所谓“言有尽而意无穷”，“不着一字，尽得风流”。这种委婉曲折的含蓄美，在古典诗词里可以说俯拾皆是，而求之于现当代新诗则是少之又少。
三、古典诗词的写作要求
白居易《与元九书》云：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”用现代话说，则是：有丰富的感情，有生动的语言，有动听的声韵，有深切的内容，这四者具备，才能称之为诗歌。当代诗人瞿琮说过，作为一个诗人，应该具备“三要素”：同情心、幽默感、想象力。我认为，要成为一个合格的诗人，至少还要增加一个要素——表现力。也就是必须掌握并熟练运用各种诗艺，包括体式、韵律、修辞方法，等等。对于写作格律体诗词的作者来说，这点显得更加重要。古典诗词的创作，由于受到体式、格律诸方面的制约，乍看起来确实有较大的难度，所以被人们称之为“戴着镣铐跳舞”。从艺术的观点说，没有约束也就没有美。我们之所以觉得芭蕾舞好看，正是由于它能把那些高难的动作化为娴熟自然、举重若轻。其实，古典诗词的这些制约因素都是有规律可寻的；只要方法得当，要掌握它也并不是一件很难的事情。一个古代书塾的学童都能够吟诗作词，现代的文明人有什么理由做不到呢？
古典诗词的表现手法主要是赋、比、兴。朱熹《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”钟嵘《诗品序》云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”考之绝大多数的古典诗词，基本上都可以归于这三大类。
关于古典诗词的写作要求，各种读物很多，说法多数是大同小异。择其要者，主要有：①句子中的字词要讲究语音平仄；②句末字词要讲求押韵；③句子间要讲求声律粘对（律、绝诗）；④讲求对仗（律诗和部分词）；⑤讲求避忌（律、绝诗句的三字尾，不能成为“三平调”或“三仄调”）；⑥拗救（对句中某些不合平仄的地方，实行自救和补救）。这六项要求，我认为前三项尤其重要。因为“无声不成调，无韵不成诗。”由于此部分内容不是本文讨论的重点，这里不展开详述。对此感兴趣的初入门读（作）者，则不妨看一看王力的《诗词格律》、启功的《诗文声律论稿》、龙榆生的《唐宋词格律》等几本通俗易懂的小册子。
古人云：学慎始习，入门须正。对于初学写作格律诗词者，必须严格遵循有关的条条框框。待到已熟练自如的地步时，才再试图有所突破与变通。我想，这也许是古代大多数诗人走过的正途。但对诗词用韵方面，我认为则不必固守一隅，不妨灵活地加以变通运用。因为古今语音已发生了较大的变化，有些过去押韵的字词，现在已经变得不押韵了；相反，有些过去不押韵的字词，现在反而可以同韵相押了。因此，用邻韵，或“诗用词韵”，或兼及方音，又有什么不可以呢？我们应该用发展的眼光来看待问题。
四、古典诗词的发展方向
“五四”运动以来，文言文（特别是八股文）可以说是寿终正枕了，但古典诗词却并未消亡，而且有复兴之势。终观整个二十世纪，新诗在二三十年代、五十年代、七十年代末和八十年代初，确实有过几次繁荣与高潮，并取得了一定的成绩，但其缺点与不足也是显而易见的。相反，至今却有不少人仍在借用古典诗词的形式进行创作。这种用旧形式表现新内容的做法，被人们称之为“旧瓶装新酒”。何况这个“瓶”，有时候还是个美丽的“花瓶”呢，用它可以插上赏心悦目的鲜花。古典诗词这种“死灰复燃”的现象，最有说服力的例子，则是很多原来倡导新诗的人也纷纷改弦易辙，重新写作起旧体诗词来。如郭沫若、田汉、王统照、冯至……他们在四五十年代后，都写作了大量的古体诗词。闻一多在经历了一段新诗的狂热后，用一首“旧体诗”表明了自己的态度：“六载观摩傍九夷，吟成鸠舌总猜疑，唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”一代伟人毛泽东，领导人民闹革命，推翻旧世界，建立新社会，发展新文化。他在1957年1月12日致臧克家等人的信中说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”其实，毛泽东本人就是一个风格偏于豪放又不废婉约的诗词大家。他的诗词，高度地体现了革命的历史内容与传统的表现形式的完美结合。无论是早期的《贺新郎·别友》、《沁园春·长沙》，壮年的《七律·长征》、《沁园春·雪》、《水调歌头·游泳》，还是晚年的《满江红·和郭沫若同志》、《贺新郎·读史》，都堪称千古绝唱。
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