| | | 2006年3月，《在中国的屏风上》的译者唐建清写过一篇译后记，缀在该书的末尾。唐建清介绍说，毛姆的《在中国的屏风上》有三个中译本，一个是上世纪四十年代出版的，可能不是全译。这是唐建清的估计；另一个是八十年代湖南人民出版社出版的，唐建清看后不甚满意，这大概是他重新翻译的原因所在。至于他的译本，唐建清说的很谦虚——理想的译本可能只是理想。实际上，有了谦虚坐底，学者的雅量也就有了。
三个译本，对于读者来说，如能比较着来看，应该说会有良好的教益。可惜一下子找全，不是很容易的事情。这不能不说是一个大大的遗憾。
现在的读者阅读描写中国二十年代生活状态的纯文学的文字，在阅读的惯势上绝对会有“梗阻”。具体的原因当然是中国刚刚倡导白话文，而且是半生不熟的白话文。然而英国作家毛姆的《在中国的屏风上》使用的语言是现代的叙事风格。这让中国的读者一本书读下来，就显得轻松而自然。想到这一点，确实是一件很有意思的事情。
毛姆在十岁以前，失去了父母双亲。这对毛姆的心灵的影响有多大，只有毛姆知道。毛姆那平稳的笔触下面掩藏的蔑视的表情和讥讽的意味，确实能让人感受到一颗敏感心弦的振颤。这是作为一个小说家必备的条件。毛姆一定对这一点看得非常清楚，不然不会放弃行医而选择码字的行当。在毛姆的身上，英国的矜持和傲慢，法国的浪漫和温情同时显现出融为一体的混合特质。这大概是毛姆喜欢旅行的真正的原因。我们知道毛姆的《月亮河六便士》是旅行的见闻和写作的共同结果，那么毛姆的中国之行，最后形成的文字是一堆散乱的写作的素材。这些漫不经心的随意纪录经毛姆毫不费力地削删整理，《在中国的屏风上》随即问世了。
相信毛姆的中国之行是做了很多准备的，他可能查阅了很多的资料，熟悉了一些中国的社会形态、政治架构、平民百姓日常生活的状态等等。否则《在中国的屏风上》就不会出现表现中国特质的典型概念。毛姆来中国最后要完成点什么，不言而喻，就是想写一本书，一本能够让英国、法国等欧洲的读者了解和熟悉中国生活状态的书籍。以毛姆的写作经验来看，中国作为一个欧洲奴役下的衰弱、贫穷、僵化、不思进取、停滞不前的国度，却有着几千年的悠久和伟大的文化，在这里面到底积聚了多少奇绝、陆离的事物啊。以这样的背景、事件和人物演绎成一部作品，在欧洲的蔑视中国的人文环境里可能会有意想不到的成功。然而毛姆的作品终究没有成功。这大概是毛姆事异景迁，于此书写作的热情衰减，或者中国之行的全部感触还不可能汇聚到写成一部小说的材料，不得不无可奈何地放弃。
《在中国的屏风上》最可称道的是毛姆的随意、洒脱的写作语言以及使用语言的技巧。因为这是毛姆在旅行之余观感的纪录，语言使用极其随意，完全不用考虑句法和章法，所以使得我们看到了毛姆驾驭语言和其语言表象最本真的一面。毛姆对场景的描写，对人物的刻画，全都在你不经意中慢慢地阅读中显现出来。在《幕启》里，毛姆对西北荒颓之城的描写，你就能很明显地看到毛姆对典型场景安排的匠心，会让你赞叹毛姆作为剧作家的功力。一座城门，倾圮的茅屋，缓缓移动的驼队、迅疾奔驰而过的一骑、一群孩子、瘸腿的癞皮狗、两个矮胖的老爷在遛鸟……在这个场景描写中，动静交替，舒缓和急剧的影像一下子就把一个典型的场景交待的既详细又整洁。《长城》、《江中号子》、《黄昏》等几篇是纯粹的景物的描绘，在毛姆的轻松自在的写意铺陈下漫延成一幅幅美丽异常，极具美感的风景图片。篇幅都很短小，掩含着毛姆对中国独特山水景观的赞叹和对人们生活恶劣的状态的叹息。在这些篇章里，毛姆对中国的江边拖曳船只的纤夫、来往于城乡之间的轿夫以及挑夫给予了一定的同情。《江中号子》这样写道：他们都赤着脚，光着上身。他们汗流满面。他们的号子是痛苦的呻吟，是绝望的叹息，是揪心的呼喊。这声音几乎不是人发出来的，那是灵魂在天边苦海中的、有节奏的呼号。它的最后一个音符是人性沉痛的啜泣。生活实在是太艰难了，太残酷了。这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。毛姆对中国下层人民的生活的悲哀，是西方学者们普遍的、一致的情感。这正如黑格尔在《历史哲学》里所说的那样，中国的百姓身上的重担让他们无法喘息，然而这却像是无法逃脱的宿命；他们出卖自己为奴，吞进难以下咽的奴隶饭食，却不以此为憾。这样的同情实际上是一种概念化的、肤浅的外露的表达。
《在中国的屏风上》描写更多的内容是生活在当时中国的各色外国人物的形象。在对此类人物的刻画中，毛姆通过形象、语言、对话和行动描写，把这些人物的伪善、奸诈、丑恶的心理揭示得淋漓尽致，把这些强盗无耻的嘴脸刻画得栩栩如生。毛姆用他那独特的英国似的讥讽笔意对他的相当熟悉的“同类”给予不留情面的挖苦和嘲讽。《亨德森》里的亨德森貌似一个激进的社会主义者，宁愿徒步也不愿乘坐黄包车，因为他觉得拉车的伙计是他的兄弟，是一个人。然而这不过是假象。实际上亨德森是一个粗暴、毫无教养，根本不会照顾和怜悯中国人的家伙。大热天，他为了买一本罗素的书，让“像从水里捞上来一样”的黄包车车夫在上海蒸笼似的马路上穿梭，走错了路，“在街头拐弯，你这个该死的蠢家伙，”亨德森叫起来，同时为使他的话更有力量，往车夫的屁股上狠狠地踢了一脚。另外毛姆在《国王陛下的代表》中还刻画了脾气很糟糕，瞧不起任何人，总是颐指气使、盛气凌人的英国领事的殖民者的形象；在《麦克里斯特医生》描写了一个传教士医生原先认为来中国是吃苦受罪，谁知在上海却过上了锦衣玉食豪华生活的自得心态；还有混迹世界，到处流浪，尽干走私不法勾当的老船长；被中国官吏暴打一顿的爱尔兰水手骗子、流氓的嘴脸。对于毛姆的“同类”的描写，毛姆写的得心应手，写的也最传神。很难想象，毛姆是用一种什么样的心态来看待在中国生活的这群外国人，但是他采用鄙夷、嘲讽、挖苦的语言来描写、刻画这群卑劣人物时的思想感情似乎是一种不经意的、与生俱有的情愫。有时我猜测，这是否与毛姆早年父母伤逝的自卑心理转化为表面的倨傲、蔑视的心理有关哪？
对于中国人物的描画，毛姆在《在中国的屏风上。》有两篇篇幅相对较长的，差不多已经有点短篇小说结构的篇章。一篇是《内阁部长》，一篇是《哲学家》。通过语言和行动的描写，毛姆把当时中国政界里外表光面堂皇，满嘴国粹文化，实则寡廉鲜耻，贪婪卑劣的官僚形象揭示得体无完肤，甚至能让读者的内心泛起对内阁部长这个人物恶心欲吐的感觉。对于毛姆眼里的哲学家辜鸿铭，毛姆所费笔墨最多，确实把辜鸿铭这个晚清遗老的脾气、性格、为人处事的态度描绘的形神兼备。辜鸿铭1915年前后在北大英文门作教授，教英语，那时民国都有四年了，可辜鸿铭的后脑勺还留着小辫子，整天愤世嫉俗，乱发议论。他的一夫多妻的理论很著名，他说桌子上一把茶壶配四个茶杯，很合理，很方便，要是一个茶杯配四个茶壶就不合理，就不像话。辜鸿铭爱钻牛角，复古，对新潮深恶痛绝。在1915年北大新生开学仪式上，辜鸿铭声嘶力竭地说，现在的人做文章都不通，他们所用的名词就不通。譬如说改良吧，以前的人都说从良，没有人说改良。你既然已经是良了，你还改什么，你要改良为娼吗？这些怪论和行为，如果毛姆能加入进去，良可增色多矣。
毛姆的《在中国的屏风上》的写作诚如作者自己所言，是在旅行的轿子里，游动的舟船上急就的，书写的工具是铅笔，是包装杂物的纸张。这样的写作环境和写作心态，也只能浮光掠影，雾里看花。实际上，中国当时的社会正处于漫漫黑暗的前夜。五四运动刚刚结束，新思潮泛滥成风，整个中国的社会矛盾已经到了不可调和的地步，如暴风骤雨般的社会变革的惊雷于无声处酝酿。假如毛姆能够在中国停留下来，居住下来，熟悉中国人的情感世界和生活状态，或许能够完成一部伟大的作品也未可知。然而事实不是这样。这也是毛姆只能在中国的屏风的隔扇上涂抹一些带有中国情结的意象画而已。 |
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